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MUBE
(Museu
Brasileiro da Escultura)
A seguir
você poderá conferir .
Arquiteto:
Paulo Mendes da
Rocha
Paisagista: Roberto Burle Marx
Local: Avenida Europa esq. com Rua Alemanha. São
Paulo(Estado de São Paulo)
Data do projeto: 1986
Período de construção: 1987-1995
Área do terreno: 6935.91 m2
Área construída: 3.478.80 m2 (total); 2.746.80m2
(subsolo); 732m2 (abrigo)
Histórico
O
Museu Brasileiro da Escultura Marilisa Rathsan (Mube) é
o resultado da mobilização dos moradores de um dos
bairros mais nobres de São Paulo contra a construção de
um Shopping Center. Liderados pela criadora, fundadora e
presidente da Sociedade Amigos do Museu (SAM), Marilisa
Rathsan, após 20 anos a Prefeitura cedeu em comodato a
construção de um museu. Paulo Mendes da Rocha, após
realização de um concurso, projeta o Museu que
representa a ecologia com um jardim idealizado por Burle
Marx e exposição de esculturas a céu aberto. Inaugurado
em 1995, não possui acervo fixo, apenas exposições
temporárias.
Instalações
O
Museu tem em suas instalações Sala de exposições, aulas
de arte e Auditório. Recebe exposições itinerantes
nacionais e internacionais com área de aproximadamente
1.400 m2. Os Ateliês Oficinas com 600 alunos contam com
cursos e workshops mestrados por ótimos profissionais
artistas plástico, críticos e historiadores de arte. O
auditório tem capacidade para 200 lugares sempre
realizando mostras, filmes, slides, dança, debates,
congressos e etc. Sempre trazendo cultura em diferentes
mídias.
Projeto
A
representação da ecologia pelo jardim de Burle Marx não
seria apenas um jardim do Museu, mas parte integrante da
área de exposições ao ar livre idealizado pelo Arquiteto
Paulo Mendes da Rocha pelo simples fato do jardim ser o
Museu. Para não se tornar uma construção convencional
com recuos laterais, frente e fundos e analisando as
condições topográficas do terreno, o Arquiteto definiu
um Museu semi-subterrâneo aproveitando o desnível e a
construção aflora na entrada pela Rua Alemanha. Essa
solução auxilia a acústica e térmica da área enterrada.
A solução para a proteção da área externa foi uma grande
e perfeita horizontal, perpendicular a avenida Europa. A
altura tem referências á escala das esculturas e escala
humana de 2,30m.
“... um horizontal perfeito
é um valor arquitetônico e técnico incomensurável que
pouco se dá atenção. Não existe nada horizontal no
universo, na face do planeta.”
Paulo
Mendes da Rocha, 2002
PARTIDO ARQUITETÔNICO
Situado na zona residencial da cidade, o MuBE foi
inicialmente imaginado como um museu de escultura e
ecologia. Assim decidiu-se que seu destino seria abrigar
uma “noticia da paisagem”. Realizado apenas como museu
da escultura, ele não deixou de ser imaginado como um
jardim, como uma sombra e um teatro ao ar livre. A
edificação principal não é aparente a céu aberto, a não
ser por um alpendre, grande prisma reto, lugar de abrigo
simbólico sobre o jardim, ponto de referência e
parâmetro de escala entre as esculturas e o observador.
Entre
as formas de pensar o espaço, há aquelas que procede das
idéias aos fenômenos, das medidas a construção. Há uma
outra que parte de uma situação originária para
desdobrar novas configurações. A primeira necessita
apenas de cálculos e razão e a segunda de uma imaginação
do espaço. Pode-se considerar que o Projeto de Paulo
Mendes da Rocha sugere um raciocínio espacial e
topológico, ao mesmo tempo.
De início
parece claro que a inteligência do projeto é ter tomado
o lote por inteiro, como seu campo de intervenção. A
aparente distorção da planta, com seus ângulos agudos e
deslocamentos de eixos, se mostra, na verdade, de uma
singeleza desconcertante. A planta é o
rebatimento
quase em escala natural do perímetro do lote, que só
então
reconhecemos
com sua geometria deformada.
Da mesma
maneira, os cortes e elevações tornam evidente a
situação original do terreno: os desníveis se sucedem da
Avenida Europa até a Rua Alemanha e, daí até o interior
do museu, na profundidade permitida pelo lençol
freático, por esses desníveis, o espaço interno aflora,
surpreendentemente visível, no piso superior, sob a
forma de uma praça recortada, um anfiteatro e um espelho
d’água.
É o
corte, portanto que induz a um percurso ininterrupto do
interior ao exterior e vice-versa, numa clara
demonstração da idéia de espaço contínuo.
Se o
corte é o rebatimento do terreno e se a planta é o
rebatimento do lote, o resultado dessa equação retirou o
lote de sua condição de mero recorte no mapa urbano, ao
lhe restituir o corpo e a fisicalidade do terreno. Só
então se compreende que a extensa viga que atravessa,
solta, todo o projeto, rigorosamente sem função
estrutural, sustenta na verdade o que está em baixo, a
superfície construída, e a mantém numa calma tensão,
entre a memória plana do antigo terreno e a sua
reconstituição como novo lugar. Essa grande viga foi
criada, pois a intenção do arquiteto era colocar uma
pedra no céu, assim como as pedras de Estonehenge.
Pedras de Estonehenge
Ao nível da
grande praça, a extensa linha da laje (60mx20m), muito
baixa como que comprime sob ela o seu negativo, uma
faixa vazia. A proporção quase 1:1 entre a altura da
viga e o pé direito (2m x 2,5m) produz, assim, uma
espécie de compressão do olhar em direção ao piso, que
nos leva a descer, pouco a pouco, até o interior do
museu. Percebe-se nesse momento que a dimensão do grande
pilar (4mx12m) faz dessa marquise a medida horizontal e
vertical do terreno, ou seja, uma coordenada cartesiana.
É por isso que não se pode entendê-la
simplesmente
com um objeto dentro do lote, mas como a medida e a
escala visual de todo projeto. É um marco, não um
monumento.
O
projeto destrói, assim, a primeira impressão, a de uma
superfície estática sobre a qual um objeto vem pousar.
Na
cota mais baixa do terreno, a praça de entrada revestida
com um mosaico branco é uma mancha clara a dissolver a
gravidade da massa de concreto que desce verticalmente
sobre ela. De seu lado, na cota mais alta, a lâmina
d’água no ângulo extremo do lote não espelha nada, é
antes uma reverberação de luz parece agora vir de baixo
para cima, como a recortar um vazio no piso da praça
superior. Vista da esquina, ao nível da rua, dela
somente resta uma pequena luminosidade sobre a empena
opaca do concreto, uma imagem fluida da memória
horizontal do terreno. A antiga superfície está assim
presente e ausente ao mesmo tempo.
Paulo Mendes
da Rocha impressiona com o projeto deste museu, pois
existe um controle do partido muito grande, e a
determinação em implantar o projeto sobre si mesmo. É
uma situação que faz criar um lugar, uma marca na
cidade.
Neste
em um sentido próximo a “pedra bruta” de Corbusier, como
índice da matéria anterior à transformação operada pelo
trabalho e pela sociabilidade. A disponibilidade da
“pedra bruta” e a técnica são o que permite ao arquiteto
colocar de maneira sutil, a passagem da natureza à
cultura, da superfície a construção.
Concepção e
Análise Estrutural
Como
mencionado anteriormente, o arquiteto Paulo Mendes da
Rocha pretendia “colocar uma pedra no céu”. A maior
barreira a ser vencida era a escala, o grande vão de 60
metros, e para isso, foram necessários três requisitos:
maior leveza e resistência da estrutura e evitar a
deformação da peça.
Para obter
maior leveza, na seção transversal foi utilizada uma
estrutura alveolar, com paredes delgadas, resultado das
nervuras da laje do tipo caixão perdido e na seção
longitudinal foram utilizadas vigas do tipo vierendeel,
mais leves e tão eficientes quanto a de alma cheia.
Para
obtenção de maior resistência, foram utilizados
materiais de alta tecnologia, como o concreto de alta
resistência. Normalmente são utilizados concretos com
fck 150 ou 180 Kgf/m2, porém nesta obra foi
utilizado com fck 350 Kgf/m2. O mesmo ocorreu
com o aço escolhido, onde normalmente se usa o CA 50,
que resiste a 5000 Kgf/m2, foi usado o CP
190, que resiste a 19000 Kgf/m2, ou seja,
quase quatro vezes mais resistente do o utilizado em
estruturas convencionais.
Vencidos esses dois problemas, ainda restava evitar a
deformação da estrutura, que com o peso e o tempo seriam
acentuadas. Para isso foi utilizada a técnica da
protensão, com introdução de cabos de aço, produzindo
forças de baixo para cima, ou seja, opostas a da
gravidade. Com isso, criou-se uma contra flecha de 15
cm, calculada para que nunca seja absorvida totalmente.
Outros ajustes foram feitos no projeto de acordo com a
estrutura, como a altura dessa viga, que inicialmente
seria de 2 metros, porém seria necessária a utilização
de um concreto muito mais resistente, passando para 2,5
metros de altura.
Com o
problema das deformações verticais resolvido, passou-se
para as deformações horizontais sofridas pelo concreto e
pelo aço, devido a variações térmicas, protensão e
variação volumétrica (retração do concreto na secagem),
que pode chegar a 2 ou 3 cm..
Para
absorver essas variações, as vigas foram articuladas aos
pilares por quatro apoios, sendo no pilar menor (mais
curto) quatro articulações fixas, e no pilar maior (mais
longo), quatro articulações móveis, permitindo essas
movimentações horizontais, utilizando uma camada de
neoprene de 5cm de espessura.
A
durabilidade desses materiais deve ser assegurada por
algumas medidas, como a proteção das armaduras e cabos
de protensão do concreto, que necessitam de um
recobrimento adequado para evitar a corrosão. O neoprene,
feito de borracha sintética, está mais sujeito ao
envelhecimento e ressecamento devido a ações do tempo e,
por isso, deve ser trocado a cada 10 ou 15 anos.
Prevendo isso, foi deixada uma fenda de 15 cm entre as
vigas e o pilar, suficiente para a colocação de três
macacos hidráulicos, suspendendo a viga, para
substituição do neoprene.
 
O
museu em si é, em sua maior parte, subterrâneo, sendo
necessário um sistema de drenagem muito eficiente ao
longo de toda sua extensão, pois o lençol freático
existente fica numa cota acima do nível da construção.
As paredes são continuamente estruturais, de concreto
armado, que já servem como pilares e muros de arrimo, e
muito bem impermeabilizadas, por estarem em contato
direto com a água.
As
lajes são protendidas e nervuradas a cada 2,45 metros,
ao longo dos três blocos de 18 metros cada, e tem
espessura de 10 cm, apoiando-se nas paredes estruturais.
Somente na parte do auditório as nervuras seguem a
curvatura dos pisos deste.
Laje
Nervurada no interior do edifício
Laje
Nervurada seguindo a forma do auditório
Detalhe entre as lajes protendidas – uso de isopor
(proteção a dilatação e movimentação)
Essas lajes possuem uma
contra flecha exagerada, para que haja escoamento das
águas pluviais, já que o piso da praça acima é falso.
Foram utilizados estrados pré-moldados e grelhas,
permeáveis, para que a água penetre, escorra sobre a
laje e chegue até as paredes estruturais, que possuem
calhas de escoamento.
Análise do
Caminho das Forças
Paredes
Estruturais
  
Concreto
Protendido
Se
analisarmos os esforços em uma viga de concreto,
observamos que nas fibras superiores aparecerão esforços
de compressão e nas inferiores de tração, aparecendo
também os esforços de cisalhamento, que tendem a
provocar o deslizamento relativo das fibras. Sendo
assim, o concreto vai ser solicitado à compressão,
tração e corte e esse material, por sua formação,
apresenta razoável resistência às tensões de compressão,
porem a sua resistência à tração é baixa.
A
solução foi o emprego do concreto armado, porém nem
sempre é tecnicamente recomendável pelo aparecimento de
fissuras na zona tracionada. Assim, surge a idéia de
tracionar previamente a armadura, para que depois ao
tender voltar como elástico, a mesma provoque tensões de
compressão no concreto, compensando as tensões de tração
provocadas pelo peso e carregamentos.
Protender uma armadura é
tracioná-la previamente por dispositivos adequados,
alongando-a dentro dos limites elásticos do aço. Esta
armadura ancorada tende, após a protensão, voltar a sua
forma inicial, transmitindo assim uma compressão à peça.
O
processo de protensão pode ser feito através de macacos
hidráulicos, que tensionam o aço antes, através de
cunhas cravadas por pressão elevada contra uma ancoragem
receptora, ou depois da concretagem da viga, através de
injeção de nata de concreto nas bainhas previamente
colocadas.
Num
projeto estrutural, a utilização deste sistema, quando
viável, conduz a uma grande economia, tanto por reduzir
a seção estrutural de concreto, como pela diminuição do
peso próprio e pela conseqüente economia na armadura de
protensão. A redução das almas das vigaspela sua maior
capacidade de resistência aos esforços fornece elementos
de grande esbeltez para a composição da estética aliada
à funcionalidade e economia.
Vantagens e Desvantagens do
Concreto Protendido
Vantagens:
-
Estrutura não fissurada na zona tracionada do
concreto, dando maior rigidez;
-
Redução da seção do aço pelo aproveitamento de
tensões elevadas;
-
Para uma igual capacidade, portanto, requer
dimensões mais reduzidas, tornando as estruturas
mais esbeltas;
-
Possibilidade maior na avaliação da deformação lenta
e da retração;
-
Resistência da peça aos esforços cortantes é
melhorada e por efeito da protensão, as tensões
principais de tração são reduzidas, diminuindo a
necessidade de estribos;
-
A
segurança das pecas pretendidas é aumentada,
possibilitando o aumento dos vãos;
-
Para grandes vãos, as estruturas são mais econômicas
pela redução dos materiais empregados.
Desvantagens:
-
As estruturas protendidas não são mais econômicas
que as de concreto armado para vãos pequenos; e
sendo vantajosa sua utilização em pré-moldados,
somente quando contamos com grande repetição das
peças;
-
Estruturas muito leves, em alguns casos, são
inconvenientes, pois necessita-se de peso e massa em
lugar de resistência;
-
As pecas pratendidas requerem mais cuidado no
calculo, construção e manuseio, do que as de
concreto armado comum;
-
pessoal especializado na execução das peças e na
própria protensão da mesma;
-
As fôrmas das vigas são mais trabalhosas, pois
geralmente não são de forma retangular.
Viga
Vierendeel
A
viga Vierendeel é um sistema estrutural formado por
barras que se encontram em pontos denominados nós, assim
como as treliças. É como se dentro de um quadro rígido
(com todas as articulações enrijecidas), formado por uma
viga superior e uma inferior, fossem colocados
montantes, e a influência de uma barra em outra provoca
a diminuição nas suas deformações e, em conseqüência,
nos esforços atuantes, permitindo que o conjunto possa
receber um carregamento maior ou vencer um vão maior.
As
barras horizontais da viga Vierendeel são chamadas de
membruras e as verticais, montantes. A membrura superior
e os montantes estão sujeitos a esforços de compressão
simples, a momento fletor e a força cortante. Já a
membrura inferior a tração simples, a momento fletor e a
força cortante.
Por
sua exigência por nós rígidos, é interessante a
utilização de materiais que facilitam a execução de
vínculos rígidos. O aço, com seção tubular retangular, é
o mais indicado, assim como, quando utilizado concreto
armado, as seções retangulares são recomendadas pela
maior facilidade da execução, porém não deixa de ser um
trabalho de fôrma extremamente difícil.
São
muito utilizadas quando se exige grandes vazios na alma,
para passagem de tubulações ou de ventilação e
iluminação, ou ainda para tornar vigas de grande porte
visualmente mais leves, podendo sustentar ao mesmo tempo
coberturas (na membrura superior) e pisos (na membrura
inferior.
BRUTALISMO
O
termo brutalismo surgiu na Inglaterra, em 1954. Visava
qualificar as aspirações de um grupo de jovens
arquitetos desse país e logo tomou uma extensão
considerável.
Para
a postura estética do Novo Brutalismo, não importava
muito o ter, mas apenas essencialmente o ser. E essas
posturas de certa forma se traduziam na forma
arquitetônica, onde mostrar a nudez da forma, retirar os
revestimentos, mostrar somente a estrutura, era uma
prática habitual.
Duas
tendências essenciais do brutalismo era o brutalismo de
Le Corbusier e o Inglês. O primeiro é um brutalismo
avant la lettre pois precedeu a invenção do
termo propriamente dito; este não passa do uso da
técnica do uso do concreto bruto e de uma franqueza
puritana quanto às estruturas e os materiais e se
conjuga com uma plástica nova que rompe definitivamente
com o funcionalismo estrito, o brutalismo inglês, pelo
contrário, aparece como uma espécie de volta extremada
aos princípios da década de vinte, sem qualquer
concessão a uma estética que não seja de essência
material.
O
brutalismo de Le Corbusier e o brutalismo inglês não têm
nenhum ponto em comum, exceto o gosto pelo emprego dos
materiais no estado bruto. Contudo ambos expressam um
desafio tingido de violência, uma revolta contra os usos
estabelecidos e os regulamentos que entravam o
progresso, uma segurança quanto ao caminho a seguir e
uma vontade de impor esse caminho.
Brutalismo
no Brasil
No
Brasil as idéias do Brutalismo fizeram escola, ainda que
muitos tentem negar sua influência, e devido ao duro
contexto político dos anos 60-70 ficou associado a uma
forma de resistência e identidade arquitetônica
nacional. Acreditava-se que seus princípios éticos e
estéticos eram capazes de produzir também uma
transformação social e política. Essas mesmas formas
resistentes à ditadura também endureceram, na forma do
concreto aparente e que, tornariam-se anos 80, um
obstáculo a entrada das novas idéias nem sempre
simpáticas a modernidade dos anos 70.
A
escola paulista conseguiria transformar com grande
criatividade o Brutalismo "universal". Indiscutivelmente
Artigas e Lina Bo Bardi transfiguraram acentuadamente a
linguagem do Novo Brutalismo europeu ao ponto de
inaugurar uma linguagem própria e peculiar, muitas vezes
aproximando-se da estética do monstruoso, ou do
grotesco, como na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da USP de Artigas e Carlos Cascald, o Museu de Arte de
São Paulo e o SESC Pompéia de Lina Bo Bardi.
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
SESC Pompéia
A violência
passional, exacerbada pelas crises políticas que se
sucederam no Brasil em 1945- 1955, não podiam deixar de
repercutir nas atividades profissionais de Artigas; logo
ele sentiu necessidade de expressá-la em suas
construções, propondo soluções radicais onde os
conflitos existentes na sociedade capitalista iam
refletir-se por meio de oposições francas e pesadas.
Como não podia criar a arquitetura popular com que
sonhava, dedicou-se a tratar os programas que lhe eram
confiados com um espírito combativo e comunitário, onde
viera convergir seu amor pelo material puro,suas
preocupações com o espaço interno unificado e com a
organização racional com fins psicológicos precisos.
Artigas optou decididamente
pelos materiais modernos, pela estrutura independente em
concreto armado, pelos volumes geométricos claros, pelos
jogos de rampa e níveis desencontrados, pela
transparência e continuidade exterior-interior das salas
de estar, pela leveza geral, em suma, por todo
repertório racionalista brasileiro em seu jogo
espetacular de variações formais. Para Artigas a
arquitetura que praticava seria uma expressão atualizada
da identidade nacional.
No
projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP,
pode-se encontrar o ideal de modo de vida comunitário
tão apreciado por Artigas,sua preocupação com criar uma
arquitetura que facilita os contatos humanos, lutando
contra as tendências individual de fechar-se numa torre
de marfim, mas mantendo uma flexibilidade suficiente
para não haver uma coação insuportável. Aqui o
brutalismo é total,material e espiritualmente: ele se
manifesta tanto no emprego sistemático dos materiais
nus, quanto na evidenciação dos conflitos com que se
choca todo artista criador.
 Dentro
do que se pode chamar de discípulos de Artigas,
encontra-se o arquiteto Paulo Mendes da Rocha, com o
qual essa brutalidade surge mais forte, para ele o
brutalismo se torna um meio de expressão artística
associado a um programa revolucionário. Paulo Mendes da
Rocha e seus associados, nutrem um grande “amor” pelos
processos elementares, limitando ao mínimo o acabamento.
Como exemplo desse brutalismo está nas casas gêmeas,que
construiu para si e para seu cunhado.
Casas Gêmeas - Casa do Arquiteto
Bibliografia:
·
Yves
Bruand- Arquitetura Contemporânea no Brasil
·
Revista Arquitetura Urbanismo n° 32 –museu da escultura
visto por Sophia Telles
·
Joseph Ma. Montaner e Maria Isabel Villac – Mendes da
Rocha
·
Paulo
Mendes da Rocha - Paulo Mendes da Rocha
·
Vídeo
1 da SÉRIE ARQUITETURA E TECNOLOGIA – MuBE – Fau USP
·
www.vitruvius.com.br
·
Yopanan C. P. Rebello - A
concepção Estrutural e a Arquitetura
·
Humberto Caminha da Silva - Concreto Protendido
CONCLUSÃO
Neste
projeto é claro percebemos que a concepção estrutural
nasce junto com a concepção arquitetônica, já que a
estrutura é a própria arquitetura.
É
importante enfatizar que para o desenvolvimento de 1
projeto como este é indispensável essa ligação.
Paulo
Mendes da Rocha teve a intenção em seu partido de criar
um marco na cidade, porém respeitando o partido do
bairro, perde a escala urbana.Já para o visitante, esse
conceito de monumentalidade torna –se evidente.
Pelo
declive do terreno e a vontade do arquiteto de utilizar
o subsolo, a solução usada com paredes estruturais e
muros de arrimo, foi a mais adequada, permitindo grandes
vãos livres nas áreas de exposição.
Em
relação a “pedra no céu”(grande viga), não corresponde a
uma inovação estrutural,já que foi utilizado o concreto
de vigas simplesmente apoiadas em pilares. Porém, a
dificuldade de vencer o grande vão foi superada pela
utilização da viga Verendel e da contra – flecha de 15
cm. Soluções interessantes foram utilizadas com relação
à movimentação horizontal, como as peças de neoprene.
O
arquiteto deu muito mais importância à estética e
mantendo – se fiel a sua primeira idéia, colocando em
segundo plano a quantidade de concreto exagerado, a
dificuldade e o longa tempo de execução da obra.
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